Udvalg og udeladelser i en ung fortællers erindringer

2018-10-03T11:45:57+00:00 onsdag, 3. oktober, 2018|

Både Brexit, abortspørgsmålet og håndteringen af arven efter flere årtier med sekterisk vold i Nordirland er nogle af de helt store politiske temaer, som den unge generation på De Britiske Øer må forholde sig til, offentligt og privat, på nationale mærkedage såvel som i hverdagen. Hvordan gør man så det? Det har den irskfødte instruktør Donal Foreman sine bud på.

Interview af Annemarie Majlund

Tidligere på året mødtes Magasinet Europa med den irskfødte instruktør Donal Foreman (bl.a. Out of Here 2013), for at tale om filmen The Image You Missed, en af to film med (Nord)Irland i hovedrollen, der havde dansk premiere i foråret i forbindelse med årets dokumentarfilmfestival CPH:DOX (den anden var den i etisk-dokumentarisk forstand noget dubiøse A Mother Brings Her Son To Be Shot, men lad nu det ligge).

Det er et interview, hvor instruktøren fortæller om mødet mellem det personlige og politiske i en film, der bringer to generationer i samtale om The Troubles, billeders rolle i politiske konflikter, og det ansvar, der følger med at fortælle én historie fremfor en anden(s).

Der er sket en masse i Irland den seneste politisk sæson, i syd såvel som i nord. En vigtig ændring af den irske forfatning blev i maj stemt hjem ved en folkeafstemning om den irske abortlov, der siden 1983 har gjort det umuligt for kvinder i Irland at få foretaget en abort indenfor landets grænser.

Reaktionerne på abortafstemningen bliver interessante at følge i Nordirland, hvor man stadig holder fast i en ultra stram abortlovgivning langt fra den, der gør sig gældende i resten af Det Forenede Kongerige – og som nu også vil gøre sig gældende på den sydlige del af øen. Brexit lurer – mildt sagt – stadig. Irlands konfliktfyldte fortid gør det samme; ligeledes i maj måned kunne irerne – i syd såvel som i nord – og briterne markere 20-året for en anden afstemning nemlig den om fredsaftalen, der sikrede en ende på volden i det plagede Nordirland og senere en udtrækning af de britiske styrker, der var udstationeret i regionen indtil 2007 – næsten ti år efter fredsaftalens indgåelse.

Debatten om dén sag er atter blusset op i Parliament, hvor spørgsmålet om en eventuel retsforfølgelse af en række af konfliktens hovedaktører – herunder tidligere soldater – fortsat vækker politiske slagsmål omkring det, der af flere betragtes som en konflikt mellem ikke bare to men tre kulturelle fællesskaber med hver sin politiske dagsorden: det britisk-unionistiske, det irsk-nationalistiske og så dem, der fik til opgave at vedligeholde Storbritanniens interesser i regionen, nemlig de britiske militær- og sikkerhedsstyrker, som altså først blev trukket tilbage, da fredsaftalen havde passeret sin 9-års-årsfødselsdag. Samtidig kan arven efter den britiske tilstedeværelse måske give en del af svaret på, hvorfor mange irere på både den ene og den anden side af grænsen mellem Republikken Irland og Nordirland vægrer sig ved checkpoints og overvågning.

Mens jeg forbereder mig på mødet med ophavsmanden til The Image You Missed, kan jeg ikke lade være med at tænke på, hvordan alle disse på overfladen stærkt politiserede begivenheder rækker ind i den enkeltes liv. Det er blandt andet det, jeg har sat mig for at tale med Foreman om, så jeg lægger ud med at spørge, hvad der fik ham til at ville lave en film, der på mange måder sammenvæver historier, erindringer og fotografiske brudstykker af den nordirske konflikt med instruktørens personlige forhold til sin nu afdøde far, dokumentaristen og aktivisten Arthur McCaigh.

Det begyndte helt sikkert efter min far gik bort og jeg fik adgang til hans lejlighed i Paris. Jeg skulle ordne alle hans ting, rydde lejligheden, og i den proces opdagede jeg alt det arkivmateriale, der findes i filmen (The Image You Missed, red.). Det lå alt sammen og rodede i skabene i lejligheden. Den oplevelse, det var for mig at sortere det, rydde op i det – og at begynde at lære at kende ham gennem hans ejendele, og gennem hans arkiv – det var virkelig en stor inspiration,” siger Donal Foreman.

Donal Foreman. – Foto: commons.wikimedia.org

“Jeg blev ved med at gå tilbage til den oplevelse som en slags referencepunkt, noget jeg kunne give mig i kast med at prøve at oversætte og gøre til filmens stemning. Jeg ville bygge min film på den oplevelse. Siden blev det også min fars filmskabelse og selve karakteren af den, og den måde hans interesser vagte genklang hos mig på, der fik mig til at føle, at projektet ikke blot var et personligt projekt for mig alene, men at der virkelig var noget at bygge videre på ved at gå i dialog med hans arbejde.”

Så filmen reflekterer din egen historie og din fars, samt jeres indbyrdes forhold og misforhold, om man så må sige, men også i høj grad historien om de politiske konflikter, I hver især beskæftiger jer med, ikke mindst konflikten i Nordirland, som din far havde et stort engagement i. Kan du sige lidt om, hvilke historier og måske hvem der fortæller de historier, der kommer til udtryk i din film?

“Ja, på den ene side er filmen helt klart en måde for mig at fortælle om konflikten i Nordirland via min fars materiale, min fars billeder. Men så igen: Det var også en måde at fortælle om min far gennem den måde, han selv anskuede konflikten på. Så fra begyndelsen tænkte jeg faktisk på projektet som ét projekt med tre fortællemæssige spor: et om mit forhold – eller manglende forhold – til min far, den historiske fortælling, og så et tredje spor, der er en refleksion over politisk filmskabelse, og hvordan film er blevet brugt i forbindelse med politiske konflikter.

Jeg var virkelig optaget af, hvordan man blander de politiske og personlige fortællinger, og især af, om jeg ville komme til at trivialisere de historiske begivenheder ved at bringe den personlige historie – eller overdramatisere den personlige historie ved at væve den ind i denne meget virkelige konflikt.

Men én af de ting, der virkelig samlede trådene for mig, tematisk set, var dét, der ligger i filmens titel: The Image You Missed. Jeg bliver ved med at vende tilbage til hele denne her idé om betydningen af, hvad du som filmskaber sørger for kommer med på billedet – og hvad du på den anden side udelader. Og i mere narrativ forstand, hvad du siger, og hvad du ikke siger – og hvordan netop de valg bliver truffet.”

Nu nævner du denne her idé om, at der udelades noget i fortællingen mens andet netop kommer med – både i den fortalte fortælling og i dens visuelle udtryk. Det får mig til at tænke på en særlig sekvens i The Image You Missed, hvor du påpeger, at de personer, der er med på din fars optagelser ”står til ansvar” overfor ham, så at sige – de giver udtryk for deres meninger, holdninger og verdenssyn og står på denne måde til ansvar overfor kameraet og filmskaberen. Samtidig fremhæver du, at spørgsmålet om, hvorvidt det samme skulle gøre sig gældende for filmskaberen selv, ikke er noget din far bryder sig om, endsige beskæftiger sig med overhovedet. Hvordan forholder du dig til det i forhold til den måde, du behandler den politiske konflikt i filmen på, måske særligt i forhold til at arbejde med en andens materiale, en kunstner der jo har haft en bestemt idé med det materiale, og hvilken historie – og måske endda hvilket politisk ståsted, det skulle bruges til at formidle – og hvor du så bruger det til noget andet. Hvordan har du forholdt dig til, hvad det vil sige at ”stå til ansvar” for en bestemt version af en historie – samtidig med, at du jo netop gør det ud fra en anden persons, en anden kommentators materiale?

“Ja! Jeg har syv svar! En ting jeg tænkte meget over var… I filmen beskriver jeg denne her store kontrast mellem min tilgang som instruktør i modsætning til min fars tilgang. En af de store forskelle mellem os er, at min far har denne her sikkerhed – hans evne til virkelig at formidle sine historier på en meget didaktisk facon så at sige. Til at sige: ‘det er sådan den politiske situation ser ud’, ‘sådan hænger det hele sammen’ – hvorimod jeg har en masse tvivl, en masse usikkerhed. Hver gang jeg kommer med et definitivt udsagn om konflikten kan jeg også finde på, altså… tre modargumenter! Det tænkte jeg meget på i forhold til filmens form og i den måde jeg brugte hans dokumentariske materiale om konflikten, alle hans klip, med et nyt formål. For det meste gik jeg helt tilbage til hans råmateriale fremfor at bruge det materiale, han selv havde redigeret, så jeg virkelig kunne arbejde med det på den måde, jeg ville, og ud fra det, jeg følte mig draget af – og på den måde træffe nogle helt andre valg ud fra de billeder han havde skabt.

Jeg mener – jeg beundrer virkelig nogle af hans film, men en af de spørgsmål jeg stiller til hans arbejde i forhold til mit eget, er de ting, han vælger at udelade – og særligt nogle af de kompleksiteter omkring konflikten, som han vælger at se bort fra. Jeg mener – i min egen research omkring The Troubles, har en af de ting, der fascinerer mig virkelig været dens messiness og de interne konflikter, der hersker indenfor hver enkelt part i konflikten, og hvordan der, indenfor de ideologiske rammer hos en part, der giver sig ud for at have et eneste formål, findes så mange forskellige positioner og formål, der strider i forskellige retninger, men som også er viklet ind i hinanden. Det fascinerede mig. Hvor jeg i min fars arbejde – og delvist på grund af den politiske påtrængenhed af de pointer, han gerne ville have frem – ser, at han skaber et rum for at repræsentere tingene mere monolitisk så at sige; IRA og det nationalistiske fællesskab er repræsenteret som et langt mere ideologisk sammenhængende fællesskab.

Og så er der den anden ting, han udelader, som du nævner, nemlig hans eget forhold til det og dem, han filmer. Det er virkelig interessant – en irsk-amerikansk dokumentarist (Arthur MacCaig var irsk-amerikaner, red.), der kommer ind og vinder nationalisternes tillid og som virkelig opbygger et forhold til dem – over lang tid.

Det er én af de ting, han ikke adresserer, men som jeg finder super interessant. Og et af de valg, jeg foretog med det materiale jeg inkluderede, var trække de billeder, der viser forholdet mellem dokumentaristen og de dokumenterede i forgrunden, så det bliver meget håndgribeligt, og så man ser de forhandlinger, der foregår imellem dem.

Der er et øjeblik i filmen, jeg godt kan lide: der er en demonstration i Portadown (kvarter i Belfast, red.) hvor en fyr er smurt ind i blod. Hans venner forsøger at tørre hans ansigt, men på samme tid prøver de at arrangere en slags mulighed for at lade sig fotografere. De poserer for kameraet og siger: ‘se hvad der sker!!`’

På denne måde er det som om, der foregår en slags samarbejde: De ved hvad ham med kameraet laver, og de ser nytten af det, værdien af det han filmer – for dem.”

Er det problematisk?

“Ehmm…Jeg mener – eller jeg tænker – at det godt kan være problematisk at han regner sig selv ud af ligningen i sine film. Men jeg ser ikke per definition et problem i at have den type samarbejde, han har, med dem, han filmer. Jeg ser ikke noget problem i manglende objektivitet som sådan eller i hans manglende objektivitet specifikt. Og der er ingen forstillelse, intet foregivet forsøg på objektivitet i filmen, så på denne måde bliver man ikke bedraget i nogen negativ forstand.

Men jeg tænker, at en ting, der er virkelig vigtig i denne form for politisk konflikt, er den følelsesmæssige motivation, der får folk, til at blive fanget i den. Der er de rationelle, socio-politiske grunde til at tage del i den – og så er der også bare hvordan det at tage del i noget får dig til at føle. Jeg tror, det gælder mange former for aktivisme: der er de legitime, sociale forhold, som vi responderer på – og så er der følelsen af en eller anden form for tilhørsforhold og spænding.

Og jeg tror også, at disse følelser gælder de mennesker, der filmer aktivistiske bevægelser. Så det var noget, jeg også forsøgte at trække ud i filmen: hvilket underliggende begær, er det, der driver ham (Arthur MacCaig, red.) til at ville portrættere konflikten? For når man ser på hans billedvalg og de ting, han vælger at fokusere på – det er umuligt at reducere dem til en ren politisk analyse. En teoretisk analyse har ikke brug for mange billeder af maskerede mænd med pistoler eller af børn, der leger i gaderne. Der er noget særligt der drager ham – og os – til netop de billeder.

I forhold til spørgsmålet om min egen ”ståen til ansvar” overfor min fars materiale og arbejdet med det: Jeg var helt sikkert meget optaget af at behandle ham på en retfærdig måde, af ikke at tage nogle billige shots eller udtrykke en eller anden nem kritik. Jeg har haft kontrollen over alt materialet, og det meste af filmen består af hans billedmateriale, mens jeg har skullet foretage hvert eneste redigeringsmæssige valg. Jeg var meget opmærksom på det.

Jeg kæmpede en del med hele spørgsmålet om, hvor meget kontekst jeg skulle give beskueren. Jeg har tidligere haft en tendens til at tilføje blot et minimum af kontekst – til kun at fokusere på billederne. Men det er en meget delikat balance. Jeg risikerer at overæstetisere billederne ved at udelade deres historiske kontekst. På samme tid ville jeg også undgå at give en historielektion. Det er ikke min mening at udfylde alle huller i den historiske fortælling.

Måden jeg forsøgte at håndtere det på i The Image You Missed var at give kontekst gennem min fars stemme – ting han havde skrevet ned, uddrag fra hans film. Så konteksten filtreres gennem den måde han ser tingene på, hans ”point of view”, som ikke altid er 100 procent pålideligt. Min far simplificerer tingene, men dén simplificering kan godt fungere som et perspektiv, et udgangspunkt.

På den anden side følte jeg helt sikkert, at det var vigtigt at give historisk kontekst nok omkring selve årsagerne til konflikten for ikke at komme til at fremstille dem i form af rationelle voldsmanifesteringer. Det var et meget langt svar!”

Hvis du så ser på forholdet mellem din far og dig selv, som i filmen i en vis forstand også fremstilles som et forhold mellem Belfast og Dublin: Belfast som by spiller en stor rolle i din film, men første gang du nogensinde besøgte Belfast var i forbindelse med din fars begravelse der. Hvordan har dit forhold til Belfast udviklet sig siden – professionelt og personligt?

“Jeg kender byen bedre nu. Jeg tilbragte tid der, hvor jeg filmede nye billeder til The Image You Missed. Dét hænger til gengæld sammen med hvordan jeg selv har forandret mig siden jeg voksede op (i Dublin, red.). Min mor var aktivist i Sein Fein i 70’erne og 80’erne, hun boede i London og var involveret i Troops Out-bevægelsen, der engagerede sig i, hvad der skete i Nord. Mens jeg var teenager var hun altid utroligt åben omkring sine politiske holdninger, så jeg var bevidst om, hvad der foregik, sådan fra sidelinjen, men samtidig var jeg virkelig også uinteresseret i spørgsmål om Irland som nation, politiske konflikter og nationale spørgsmål generelt.

Jeg husker, at jeg, mens jeg gik på filmskolen, skulle skrive et essay om ‘irsk film’ og hvad det betyder for mig. Jeg kunne ikke lide spørgsmålet og skrev igennem hele essayet om, hvorfor jeg ikke kunne lide det spørgsmål. Jeg følte sådan en modstand mod den måde at tænke på. Jeg tror, jeg følte mig mere forbundet med en mere globaliseret europæisk filmkultur, med den amerikanske og den asiatiske filmkultur og hvad jeg ellers tog med mig andre steder fra. Og jeg var langt mere interesseret i politiske konflikter, der fandt sted andre steder, for eksempel i Latinamerika.

Det har helt sikkert ændret sig som jeg er blevet ældre, og helt sikkert endnu mere siden jeg forlod Irland til fordel for New York. Når man er væk, tænker man mere over nationale forhold, tror jeg. Jeg har gode venner i Dublin, på min alder, som stadig ikke har været i Belfast. For nogen er der stadig et kulturelt skel… Jeg er endda begyndt at synes, det er lidt pinligt, at jeg har været så disconnected i forhold til Nordirland, og at jeg ikke havde været der indtil for relativt nyligt.”

Hvad bunder denne pinlighed i?

“Jeg tror… en del af det er politisk. Altså, jeg er uenig i grænsen. Jeg mener ikke, Nordirland bør være del af Det Forenede Kongerige. Jeg har et stort problem med republikansk-nationalistisk politik – men jeg føler på denne måde. Og jeg er ikke en stor fan af grænser generelt, så hele ideen om at denne her form for koloniale grænsedragning har påvirket – har afgjort – mit eget forhold til denne (den nordlige red.) del af landet når… Altså, som barn, som teenager, besøgte jeg Cork, jeg var i Galway, jeg besøgte Limerick. Jeg besøgte hele landet på nær Belfast som kun er to timers kørsel væk – som er så tæt på! – men som er underlagt denne her kunstige afstand, som jeg ikke vil underlægges.

Selvom min mor var meget politisk aktiv og forbundet med the North (Nordirland red.), føler jeg, der er en slags forglemmelse, der repræsenterer denne her kulturelle kløft. Det er jo forfærdeligt at der ikke var flere i Syd (i Republikken Irland, red.), der var virkeligt vrede og lod sig mobilisere imod den måde folk blev behandlet på i Nord.”

I The Image You Missed nævner du op til flere gange at kløften, som du lige nævnte, har med visse politiske ”præferencer” at gøre – at Dublin simpelthen foretrækker at ignorere The Troubles, mens din far for eksempel foretrak at fokusere på de aktører, som han så som garanter for en kontinuerlig, historisk ”kamp”. Du fremhæver, at man måske også kan tale om disse præferencer som udtryk for en slags selektiv historisk erindring?

Det er det, jeg finder virkelig fascinerende ved irsk politisk kultur – at alle har vidt forskellige historiske cut-up points i forhold til, hvornår vold mod staten kan ses som acceptabelt eller uacceptabelt. De fleste mainstreampolitikere følte at vold mod den britiske stat var acceptabelt indtil 1921, indtil uafhængighedskrigen, og at vold derefter var uacceptabelt. Og så er der dem i den republikanske bevægelse, der gik ind for volden indtil 1994, til 1997, og så er der dem, der finder, at den stadig er okay – en stadig mindre andel. Men det er virkelig et spørgsmål om nuancer indenfor de forskellige grupperinger.

Det var vildt interessant at iagttage hundredeåret for 1916 Påskeoprøret i 2016 – det år, hvor jeg filmede de nye billeder til min film – hvordan alle de forskellige grupperinger afholdt deres egne parader og markeringer, men ikke desto mindre gjorde krav på den samme historie.”

Din far og du arbejder eller arbejdede begge som dokumentarister, men tiden er en anden i dag. Hvordan tænker du, at dine film er påvirket af den tid, vi lever i?

“Jeg tror, den største forskel er, hvad politisk film betød dengang – og at betydningen af politisk revolution var en helt anderledes dengang. Der var revolutionære, væbnede bevægelser, venstreorienterede, socialistiske kampe, og der var en høj grad af optimisme i forhold til hvorvidt de virkelig kunne føre til noget – opnå noget – og at politiske film kunne spille en rolle i kraft af billedets magt til at afdække hvad der virkelig foregik rundt omkring – billeder, som igen havde potentialet til at skabe en energi, at anspore til handling.

Og nu – nu er jeg meget tilbageholdende med… Jeg mener, det er for simpelt at sige: åh nej, der intet håb, der intet at gøre. Der er stadig politiske bevægelser, der er politiske film. Men jeg tror, at der dengang var en kollektiv fornemmelse af nogle muligheder – en fornemmelse, der er forduftet. Vi kan ikke længere tro på den væbnede kamp på den samme måde. Og vi kan ikke tro på filmen på den samme måde. På den anden side var en mand som min far måske også en meget typisk mandlig filmskaber af sin tid: en bestemt type hård, udpræget maskulin filmskaber og eventyrer, der bestemt var et produkt af sin tid, og som måske er en smule passé i dag?”

Annemarie Majlund Jensen er kulturredaktør på Magasinet Europa.

Billede i artiklens top: Stillbillede fra filmen/CPH:DOX

The Image You Missed (2018)

Instruktion: Donal Foreman. Produktion: Nicole Brenez, Phillippe Grandieux

Filmen kort: En ung filminstruktør forsøger igennem faderen, den nu afdøde dokumentarist Arthur MacCaigs over årtier opbyggede filmarkiv over konflikten i Nordirland at komme overens med arven efter sin fraværende far. Et unikt og aldrig publiceret råmateriale, der spænder over 30 års konflikt, bliver til filmen The Image You Missed, et eksperimenterende filmisk essay, der væver historien om konflikten sammen med fortællingen om en søns søgen efter sin far. Undervejs skabes et ærligt møde mellem de to filmskabere, der er født ind i to vidt forskellige politiske øjeblikke, og som således afdækker modsatrettede oplevelser af den irske nationalisme, det visuelles rolle i sociale kampe, og konkurrerende forestillinger om politisk og personligt ansvar.

Det skrev CPH:DOX om The Image You Missed:

Konflikten i Nordirland strakte sig fra slutningen af 1960’erne og 30 år frem, men var resultatet af århundreders bitter strid mellem katolikker og protestanter. Instruktørens nu afdøde far Arthur MacCaig dokumenterede ‘The Troubles’ – en konflikt, som han personligt var involveret i. Hans rå og uforglemmlige optagelser af maskerede og bevæbnede IRA-medlemmer i Belfasts dunkle gader lægger billeder til Donel Foremans cinematiske brev til den far, der på et tidspunkt forsvandt ud af hans liv. Et essay om nationalisme, identitet og om at være søn af en fraværende far. Men også en på én gang historisk og højaktuel film om nationalisme, identitet og om billeders rolle i begge dele.

Se hele temaet “CPH:DOX 2018”


 

Magasinet Europa er hverken annonce- eller abonnementsbaseret. Hvis du er enig i vores fravalg af distraherende reklamer og restriktive betalingsbarrierer og gerne vil have flere dybdegående artikler og temaer om dagens Europa, vil vi sætte stor pris på din støtte.

Støt os med et engangsbeløb:    

Støt os fast:    Image result for patreon